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愛麗絲的旅行:兒童文學中的女遊典範

愛麗絲的旅行:兒童文學中的女遊典
 
 
近十多年來旅行文學與兒童文學的研究方興未艾,但是旅行文學研究的範圍甚少涉及虛構性旅行,遑論兒童文學裡的夢幻旅遊(fantastic travel)。而兒童文學研究的方向一直偏重於教育方面,從未以旅行的角度來看待。本文企圖以後現代旅行理論來解讀兒童文學,嘗試將兒童文學與旅行文學做突破性的結合。孩提時的冒險童話所呈現的旅行性別意識型態與成人世界中實際或虛構的旅行一脈相傳,前者甚至可視為此意識型態形成的源頭。所以深究兒童文學中的旅行有其必要性。
本文選取兒童文學裡深具代表性的女性旅行範本——卡洛爾(Lewis Carroll)的《愛麗絲夢遊仙境》(Alice’s Adventures in Wonderland, 1865)與《鏡中奇遇》(Through the Looking-Glass, 1871¬來檢視此類型文本中的旅行結構,並探究文本中女孩旅行的可能性及特殊性。本文試圖從這兩個文本中尋找顛覆性別神話的契機。這樣的閱讀方式並非刻意狹隘地套用女性主義,而是由於父權社會的男性中心主義(phallocentrism)本就漏洞百出,在性別建構過程中,常有意外的脫軌(aberration)現象。
 
夢幻與旅遊
 
從兒童文學史的角度來看,卡洛爾的愛麗絲叢書是個轉捩點。書中除了充斥著對傳統寓言說教式兒童文學(兒歌、童話等)的嘲諷,並首度以旅遊冒險為形式來鋪陳整個故事,實為兒童旅行文學之濫觴。­而文本中的胡言亂語、跳躍式的思考、斷續性的結構、錯綜複雜的內容更使其跨越兒童/成人文學的疆界,贏得評論家的嚴肅對待,進入經典文學的殿堂。但為數可觀的詮釋、評論與考究,多半由語言學、邏輯學或心理學著手,著重書中的語言遊戲,為種種胡扯(nonsense)套上語言解構的大帽子,或將愛麗絲的遊歷全鑲在夢境的小框框中,為其做一次佛洛伊德式(Freudian)的「夢的解析」,只看到「夢遊」中的「夢」,而忽略了「遊」,忽略了Alice’s Adventures in Wonderland中的“Adventures”。愛麗絲的故事只不過是夢,是天馬行空的幻想,和《彼得潘》(Peter Pan, 1904)、《綠野仙蹤》(The Wonderful Wizard of Oz, 1900)等作品一樣,從來就只被歸類為「幻想文學」(fantasy literature),與「旅行文學」(travel literature)沾不上半點邊。從來就沒有評論家試圖探討這些幻想中的旅行。吉利德(Sarah Gilead)在〈召喚魔法:兒童幻想小說的收尾〉(“Magic Abjured: Closure in Children’s Fantasy Fiction”)中便將愛麗絲叢書、《彼得潘》、《綠野仙蹤》等書置於「兒童幻想小說」(Children’s Fantasy Fiction)的大傘下。大部分評論家眼中看到的是真實/虛構、寫實/夢幻的分野,執著於托多羅夫(Tzvetan Todorov)在《幻想》(The Fantastic, 1970)中對「幻想文學」的定義®,延續巴赫汀(Mikhail M. Bakhtin)對幻想(fantasy)、諧擬(parody)的假設與冀望¯,行的是斷代式(synchronic)的思考,卻忽略了綿亙的歷史性(diachronic)事實──無論這些故事如何游移在真實與虛構的邊緣,都是旅行後的記述。卡洛爾在其愛麗絲叢書中更是有意模糊現實/夢境的界線,這條線就像《鏡中奇遇》的那面鏡子,恍若薄紗輕霧,輕而易舉便可溶入另一個世界。一跳入兔子洞、一穿透鏡子、一場龍捲風、一趟不可思議的飛行就把幻想文學中的年輕主角們帶到神奇魔幻的世界,開始一場異世界奇幻之旅。夢幻(fantasy)與旅遊(travel)緊緊相融,孩童們夢幻般地旅遊於夢幻中。
也許正是因為在現實社會中,兒童受到大人們的多方限制,無法自由旅行,他/她們對離家、遠離成人世界,到一個幻想國度探險存在著莫名的熱望,所以兒童文學中的旅行總摻雜著夢幻、誇張不實的成分,而兒童藉由閱讀這樣的「遊記」,平時處處受限、動輒得咎所累積的鬱悶得以抒發。°於《愛麗絲夢遊仙境》前,無人專門為小孩子寫他/她們旅行的書,此書問世固然意味著兒童地位的提昇,但值得注意的是,這第一本兒童「遊記」(儘管是夢遊)竟以女孩為主角。表面看來,或許是因為女孩受到比男孩更多的拘束、更嚴謹的教育、更侷限的活動範圍,所以她們對幻想旅行有更強烈的需求。但千百年來,女人一直扮演居家的潘那樂比(Penelope),在維多利亞時代,男人更是刻意塑造「家庭天使」(angel in the house)的形象,將女性與「家」劃上等號,這樣一本獻給愛麗絲、賦予愛麗絲行動力的書,在那樣一個囚錮女性於刻板印象的時代,實具有顛覆性的意義。愛麗絲好奇、愛冒險、惡說教的行徑與溫柔敦厚、宜室宜家的女性教育存在著本質上的的矛盾。隨著此書的廣受歡迎,一顆顆旅行種子就在所有小愛麗絲心中悄悄萌芽,為未來女性的旅行儲存了行動能量。長大了的愛麗絲們或許不甘再當潘那樂比,若情況允許便想跟奧德賽(Odysseus)一樣外出旅行。
 
「愛麗絲」文本中的旅行結構與旅行概念
 
《愛麗絲夢遊仙境》與其續集《鏡中奇遇》都具有完整的旅行結構。第一次愛麗絲「夢見」到「地底世界」(Underground)旅遊±,第二次到「鏡中世界」(Looking-Glass world)。但鮮少有人注意到這兩個夢又被框在夢外的一次旅遊中。在最後底定的版本,卡洛爾於《愛麗絲夢遊仙境》的最開端嵌上一首描述划船出遊的小詩,而在整個愛麗絲故事的結尾,也就是《鏡中奇遇》的最後,又藉由另一首小詩回憶起某年夏天的船遊,與開場詩歌前後呼應、首尾相連,餘韻未了地結束了卡洛爾和讀者對「愛麗絲」的不捨與想像。這前後兩首詩便好似一齣歌劇的序曲與終曲,將這精采的兩幕劇包裝起來,用旅行結構再度架起包含兩次旅遊的夢的結構,彷彿一顆洋蔥,剝了一層又是一層。
根據這形同序跋的兩首詩,愛麗絲夢遊的故事是在一次次船遊中,敘事者(the narrator)為三個小孩所編織的。隨著夏天的結束,他們回到了家中,愛麗絲的遊歷亦消失於夢中:
 
仙境童話由此生:
慢慢一個接一個,
奇聞妙事苦心出──
如今故事已完成,
快樂一行回家去,
夕陽餘暉伴歸途。 (3-4
 
而在跋詩的尾聲,敘事者不禁喟嘆:
 
孩童臥於仙境中,
做夢等著日子過,
做夢隨著夏天逝:
 
曾經小河潺潺流──
留連金色霞光裡──
人生幾何盡是夢? (209)
 
夢裡夢外的世界似乎很難分得清,到底孰為夢,孰為真實:是詩中的泛舟之旅為真,抑是愛麗絲夢醒後的午後岸邊、客廳暖爐旁?也許地底或鏡中世界才是真的,而愛麗絲的現實只不過是異世界人物的一場夢?愛麗絲的第二場夢醒後就不斷思考這樣一個問題:「這個夢到底是誰夢的?(Which dreamed it?)」(207)。她對著她的小貓咪凱蒂(Kitty)說出一句頗堪玩味的話:「不是我就是那紅國王夢的。他當然是我夢中的一部分──但我也是他夢中的一部分」(208)。跋詩中的「我」發出「人生幾何盡是夢?」(“Life, what is it but a dream?”)的感慨,似乎也不願將自己的真實定為真實。所有我們視為理所當然的定義在卡洛爾的書中都變成不定了。是真是夢似乎也不是那樣重要。亙古不變的是那承載過無數行船、遊客的河流,那流動、時空移轉的過程,在真實、夢幻交界所發生的每一次旅行。
乍看之下或許相當矛盾,不變的是不斷變動,但這變動性卻是旅行的精髓。正如范登阿比利(Georges Van den Abbeele)在〈旅行經濟學〉(“The Economy of Travel”)中對旅行的定義:
 
旅行不能被侷限在一個地方,除非它不再是旅行──也就是說它必須意味著疆界的跨越或地方的改變。待在同一個地方的旅行稱不上旅行。 (xiv
 
換言之,「旅行的『地方』(place)是不能持續穩定的」(xv)。而愛麗絲的旅行似乎正貫徹這樣一個變動的精神,瞬息萬變,分分秒秒都出乎意料之外,不知為何她就到了另一個地方,去了一個地方接一個地方,奇妙的事情接二連三發生,不停碰到古怪的人事物,處處新奇有趣。而「地底世界」中愛麗絲體型的變大變小恰好合乎此「變」字訣。
原則上,旅行途經及目的地必須新鮮、值得探索,而當一個地方讓你熟悉到像自己的家,到此處「旅行」便好比「回家」,這就失去了旅行的意義。(因而很少人會把到學校上學、到公司上班稱為旅行。)旅行的地方通常會如佛洛伊德(Sigmund Freud)所言帶給旅行者「驚悚」(“uncanny”)²的感覺。在不熟悉的環境中卻發現了某些熟悉、重複的事物,但那重複又與原本不同(repetition with difference),一種「驚悚」的異樣感覺便油然而生。如愛麗絲在「地底世界」參與了與地面世界相同名稱的「地方政治幹部會議」(“Caucus-Race”)、下午茶宴、槌球遊戲與審判,但這些活動僅僅是表面上相同,骨子裡卻全然不是這回事。而「鏡中世界」的文字、時間、觀念看起來跟鏡外世界神似,其實卻又完全相反。兩個異世界說的語言都像是英文,但意思又不大對。在愛麗絲眼中這些都是不合常理的,但她心中卻預期它們的不合常理。就像「自己」總是希望從「別人」身上看到自己的影子,卻發現本質上的不同,因而認知到別人是與自己不同的。³
旅行是由家到達或經過你不熟稔的地方,藉由認識「他者」(Other)或試圖「變成他者」(becoming other)以回歸「自我」(Self)、建構「自我」的過程。´簡言之,旅行是「自我」與「他者」相遇的過程。而旅行永遠是一個行進中的「過程」,處於進行式;當真正變成他者(找到另一個家)或回歸自我(回家)時,旅行便結束了,直到另一次的離家。旅行終究要結束的。「鏡中世界」的白皇后便以綿羊的模樣,讓愛麗絲了解到「結束」或「回家」在旅行的必然性。她讓愛麗絲為她划船,在划船的過程中,愛麗絲發現了漂亮的燈心草,沿途全都是,愛麗絲採了一把又一把,「雖然她設法在船前進時拔了很多美麗的燈心草,但總是有一株更美的她抓不到」(156)。
 
「最美的總是比較遠!」她說,最後為燈心草如此固執地長那麼遠嘆了口氣,她臉蛋紅通通,頭髮、雙手濕淋淋地爬回她自己的位置,然後開始整理她新發現的寶藏。 (156
 
如果愛麗絲持續地摘燈心草,就到不了終點,成不了皇后,哪裡也到不了。她將沒有時間檢視她摘下的燈心草,也不會發現那些燈心草在摘下的當口就開始枯萎,失去了原先的香氣與美麗。她不會曉得美好的東西只有留在原地才會維持它的美好。她將喪失旅行的目的,而不知道自己在做什麼。唯有結束這一次的追尋(旅行),並返回起點(家),才能體會出發前追尋(旅行)的意義,進而開始另一次的追尋(旅行)。
但「家」並非固定不動,也常常不只有一個,就像自我也不是恆常不變的(愛麗絲的忽大忽小相當卡通化地印證了此點)。很多時候我們只是由「家」到「家」,原地轉陀螺,做的只是「移動」,而非「旅行」,因為我們心中沒有認知到他者的存在,或缺乏了解他者的意願,沒有旅行的心態。《鏡中世界》的紅皇后在教導愛麗絲如何由小卒成為皇后的同時,便讓愛麗絲認知到「旅行」與「移動」的不同。紅皇后牽著愛麗絲的手快速地奔跑著,不斷催促愛麗絲跑快一點,愛麗絲跑得喘不過氣。「最最奇怪的是,四周的樹木和景觀都沒有改變它們的位置:無論她們跑得多快,她們似乎都沒有越過任何東西。可憐的愛麗絲感到很困惑:『我懷疑它們是否跟我們一起移動?』」(126)。跑了一陣後,愛麗絲忍不住問:「我們快到那了嗎?」紅皇后回覆:「快到哪了!什麼,我們十分鐘前已經過那地方了!快一點!」(127)。上氣不接下氣地奔跑了許久,終於停止了。愛麗絲很驚奇地發現四周景觀依舊,她們仍然在同樣一棵樹下。紅皇后覺得理所當然並對愛麗絲的驚訝不以為然。愛麗絲解釋道:「在我們的國家,如果你像我們剛剛那樣跑得很快且跑了很久,通常你會到達另一個地方。」「真是個慢國家!」紅皇后說:「現在妳瞧,妳盡妳所能地奔跑著卻待在同一個地方。如果妳想到其它地方,妳的速度必須是剛剛的兩倍!」(127)。但我們在解讀紅皇后的話時,必須注意:在「鏡中世界」,萬事萬物皆為鏡外的相反,而快應是意味著慢。愛麗絲在遇見紅皇后前,為了看到花園的全景,竭盡全力、一次又一次地往山丘跑去,卻一直跑回房屋的門口,但在她試圖倒退後,才到達山丘的頂端。而在她到達第八格,成為皇后前,必須一格一格慢慢地走,途中務必接受耽擱,以對「鏡中世界」有更深的認識;換句話說,便是必須在「鏡中世界」做一次「旅行」。在急於到達終點的情形下,往往又會回到原點。旅行的結構本就是一個圓,原點、終點往往只有一線之隔,跑得太快很可能只是原地踏步。就像一個飛行員繞地球一周,終究還是在飛機上,哪裡也沒離開。對一個「移動者」而言,原點與終點是沒有任何不同的。唯有「旅行者」會從他者身上獲得改變,真正到達某處,回家(回歸自我)時,這個家(自我)跟旅行前已有所不同。在「鏡中世界」,當踢多弟(Tweedledee)、踢多當(Tweedledum)兄弟說愛麗絲只是紅國王夢中的人物,他一醒就會消失不見時,她立刻氣急敗壞地否認、反駁。而踢多當聲稱她只是別人夢見的東西,所以不是真的,她忍不住放聲大哭:「我是真的!」(145)。但回到現實世界,她對真實與夢有了另一番體認,已能坦然接受自己可能為紅國王夢中的一部分。她經過了這次旅行的洗禮,與之前從來以自己為出發點來看待他者的愛麗絲已截然不同。
旅行就是由家到異地再回家,由自我到他者再回到自我,一次又一次、週而復始的小循環。而這些小循環被涵括在一個旅行大循環下,或有交疊。這大循環的終點即是死亡。愛麗絲書中的旅行結構便將所有人一生的基本旅行結構具體化。全書的終句止於如輓歌般對逝去夏天的悼念,「艷陽天空已黯然:回音淡而回憶逝:秋霜滅殺七月天」(“Long has paled that sunny sky: / Echoes fade and memories die: / Autumn frosts have slain July.”)(209),籠罩在死亡的肅殺中。夏日旅行的結束終結了敘事者對愛麗絲的想像,造成了書的死亡。但末了的河流意象與疑問句又為讀者開了一線生機,讀者對愛麗絲的想像並未因此滅絕,也許這不再是卡洛爾的愛麗絲,而是電影導演或卡通製作人的再創作、評論家的解釋、一般讀者的編織……,隨著繼起生命的綿延傳遞,愛麗絲的夢幻之旅將如河流般綿遠流長、生生不息。愛麗絲之後的出走男孩與女孩也延續這種流動、綿綿不絕的旅行特質:桃樂絲(Dorothy)的「歐茲」(the Land of Oz)探險並未因回家而結束,每一個續集似都為下一次的「歐茲」之旅留下伏筆;彼得潘的旅行由帶溫蒂(Wendy)的女兒、孫女、曾孫女……到「永無島」(Never-Never Land)春季掃除不斷繼續、永無止盡;湯姆(Tom Sawyer)、哈克(Huckleberry Finn)的歷險也不甘如此結束,在《頑童流浪記》(The Adventures of Huckleberry Finn)的最後我們可預期男孩們另一次的從「文明世界」出走……。愛麗絲的子孫將旅行的「續集」特性發揚光大。
由此看來,卡洛爾為愛麗絲叢書的結束所加上的小詩或許有些畫蛇添足?但由於愛麗絲書中特有的夢的結構,夢外的旅行結構可突顯夢內的旅行,而夢變得不過是個媒介。在愛麗絲的第一次夢遊裡我們看不到結束的小詩,只有在序詩之後名為〈聖誕祝福〉(“Christmas-Greetings”)的引詩,與《鏡中奇遇》的引詩相對──同設於冬天,一歡一憂。讀者在沒看到完整結束的情況下,不禁期待續集的誕生。續集最終的詩與首集開端的詩相呼應似乎不是巧合,對卡洛爾來說,正如人生和每一趟旅行,結束是必然的,再開始的是另一個人生、另一次旅行。對他而言,愛麗絲的故事不再有續集了;最後的問號唯有讀者才能回答。愛麗絲的再次旅遊留待讀者來創造。這種開放性的結束與預留伏筆、沒有結束的結束,有著不同層次的意義。
 
夢幻旅遊中的性別建構與性別脫軌
 
愛麗絲叢書中完整的旅行結構與緊緻的旅行意象似乎為往後的兒童夢幻旅遊文學奠定良好的典範與傳統。但愛麗絲作為兒童夢幻旅遊文學主角的意義卻沒有得到應有的矚目。除了《綠野仙蹤》的桃樂絲、《彼得潘》的溫蒂,大部分兒童文學中的旅行者仍是男孩。這似乎反映了成人世界中,無論在歷史上或文學上,長久以來男女旅行比例分布不均的狀況。而桃樂絲與溫蒂亦沒有承襲愛麗絲的旅行精神,她們的旅行似乎只是重複男性中心主義下的意識型態,以另一種較委婉的方式證明女性沒有男性的陪伴是無法獨立旅行的,證明女性與家的息息相關。在《彼得潘》中,真正的旅行者是彼得潘,他是啟蒙溫蒂如何離家、飛起來的導師;而他帶溫蒂到「永無島」的目的是讓她扮演母親的角色,為自己和其他的迷途男孩照顧家庭。當溫蒂完全長成一個女人、再也飛不起來時,她就正式步上她母親的後塵──一個在窗口苦苦等待所愛的人(孩子、丈夫)歸來的典型潘那樂比。她和她後代的母親們成了家的象徵,但這個家留不住彼得潘,只是他偶爾駐足的休息站。當彼得潘來訪時,溫蒂發現自己已是個女人、是個母親,再也不能跟他一起飛走;「她亟欲縮小自己,內心高喊著:『女人,女人,放我走!』」(Barrie 166)。這一個有著女性旅行者的童話,終究回歸到《奧德賽》(The Odyssey)的旅行模式:彼得潘代表著「旅行之神」赫密士(Hermes),溫蒂之前、之後的母親仍脫離不了潘那樂比的命運。《綠野仙蹤》裡的桃樂絲看起像是個不錯的女遊典範,可是她並非自願離家,而她在「歐茲」旅行的唯一目的就是找尋回家的路,與追求自由獨立、充滿好奇心和冒險精神的湯姆、哈克或彼得潘全然兩樣。她是個迷路的小孩,在稻草人、鐵樵夫、膽小獅子三個雄性角色的護送陪伴下,順利回到了家。雖然續集裡的桃樂絲不再是為了回家而旅行,也被賦予更大的能力與自主性,但相較之下,愛麗絲的獨立與冒險精神則更具原創性,處處違背了一般人於刻板印象中對一個小女孩的期待。愛麗絲這個女遊典範顛覆了旅行傳統的意識型態,成為兒童文學,尤其是夢幻旅遊文類,對孩童進行性別建構過程中的嚴重脫軌現象。但在夢的包裝下,愛麗絲的夢遊仙境並未讓整個男性中心機制感到不安:畢竟愛麗絲遊仙境只是一場夢、一個幻想。但是在文本刻意質疑、混淆夢與現實的區分下,這個夢成了個幌子;在這種情形下,當夢裡面的性別區分也刻意模糊不清,性別角色的扮演在父權社會的眼光下顯得混亂顛倒,這樣一個文本對父權社會的穩固是具有潛在的威脅性的。
綜觀愛麗絲從「地底世界」到「鏡中世界」的遊歷,「家」對愛麗絲而言只是她判斷的基準,而不是她的目的。她所有行動、前進的準則是好奇心和想像力,或是一種不知天高地厚的魯莽。為了好奇心,她追逐一隻帶著懷錶的兔子,「接著跟它一起跳進兔子洞,完全沒有考慮她到底要如何出來」(8)。當她發現這個洞又深又黑好像沒有盡頭時,竟然全無懼意,腦袋瓜子只是想著「下一步會發生什麼事」(8)。而這「下一步會發生什麼事」是她在異世界胡闖亂撞的動力。而「家」只是可讓她誇耀自己經歷的地方。「愛麗絲心想:『有過這樣一次掉落的經驗,滾下樓對我將算不了什麼了!他們在家裡將認為我多勇敢啊!嗯,即使我從屋頂掉下來,我也將什麼都不說!』」,而敘事者在後面加了一句評論:「這很可能是真的」(8)。一個會爬屋頂、追兔子、常常摔下來的頑皮小孩並不是我們對一般女孩子的印象。但這一切對愛麗絲、對敘事者,甚至對讀者來說似乎很是理所當然。對愛麗絲而言,好奇心勝過一切事物,所以她勇於大膽嘗試。只要是看起來可以吃的東西,她就吃下去,有門的地方就打開闖入,不管人家是否同意,然後就會有有趣的事發生。我們可以發現她是異世界裡唯一的小孩,而小孩在異世界,就好比獨角獸在愛麗絲來自的世界,是「傳說中的怪物」(fabulous monsters)。而「她」在那世界通常是沒有性別的,是「它」,是一個「小孩」(child)。當「鏡中世界」的獨角獸乍看到愛麗絲,不禁面露噁心的神情,問道:「這是什麼?」,海嘉(Haigha)使者回答:
 
「這是一個小孩!」……「我們今天剛發現它。它就像真的一樣大,比真的還自然兩倍!」
「我總是以為它們是傳說中的怪物!」獨角獸說。「它是活的嗎?」
「它會說話」,海嘉鎮重地回答。
獨角獸做夢般地望著愛麗絲,然後說:「說話,小孩。」 175
 
可是愛麗絲也從未看過一隻真的獨角獸。後來獨角獸要求與愛麗絲達成協議,既然「它們」都看見對方,如果愛麗絲願意相信「它」是真的,「它」也就願意相信「它」(愛麗絲)是真的。愛麗絲欣然答應。而獅子頭一遭看到愛麗絲也是驚訝無比:「這是什麼?……你是動物──還是植物──還是礦物?」(175-76)。在這段插曲中,性別絲毫不重要。愛麗絲是一個沒有性別的「傳說中的怪物」,是「它」。我們看到的是一個旅行者(侵入者、外人)與當地人、自我與他者之間的精采對話。而旅行,正如本文所已指出,是自我與他者相遇的過程,因此時時充斥著與他者的遭逢。性別議題本就不該干涉純粹的旅行議題,唯有在一個充滿性別神話的社會,性別才成為旅行重要的課題。
只有在愛麗絲哭泣的時候,我們才明顯感受到她的性別。但如果仔細辨識她哭泣的場合,再與她作為一個女孩,應該畏懼退縮的時候比較,她的勇敢、冒險、企圖心與刻板印象中的男孩子並無二致,而她的哭泣只不過證明她仍然是個小孩。在愛麗絲的四次哭泣中,前兩次的哭泣,不是為了回不了家,也不是為了迷路,而是為了進入花園不斷受到挫折,就像一個小孩子得不到想要的玩具,好奇心及佔有慾無法得到滿足,便索性撒潑耍賴坐到地上哭將起來。她在變小後,卻忘了拿金鑰匙,眼巴巴看著美麗的花園就在跟前,可是鑰匙卻在高高的玻璃桌上,看得一清二楚。一連爬了好幾次柱子,卻不斷滑下來,嘗試累了,她就坐在地上哭了起來。但在那個時候她仍然不忘與自己玩遊戲,假裝自己是兩個人,另一個自己正在苛責愛哭的自己。第二次則是變得太大,拿到了鑰匙,可是比最先開始還要糟,這次只能用單眼看見花園的美景,要通過花園更是完全不可能。所以她又賴在地上哭起來。同樣地,她也是不停警告自己,要自己停止哭泣。她這樣告訴自己:「妳應該為自己感到羞恥……像你這樣一個大女孩……繼續哭成這副德性!我要妳立刻停止!」(15)。結果她也因自己的這場哭泣嚐到了苦果──造成了一場大水,而她掉進自己的淚海中。另外兩次著名的哭泣則發生在「鏡中世界」,那時她似乎長大了許多,(雖然根據敘事者和愛麗絲,她只多了半歲),開始為了一些較形而上的感覺哭泣。第一次是為了踢多弟、踢多當兩兄弟堅持她是紅國王的夢中人,所以不是真的,只要他夢一醒,她就會像蠟燭滅掉一樣地不見。但是仍像個小孩子,邊哭邊笑,覺得自己的哭泣很荒誕。第二次則是為了自己的孤單感傷地掉了兩滴眼淚,但馬上又為了白皇后的一席話笑了起來。哭與笑似乎都發生在一瞬間,正是個小孩子的典型,與性別無干。但愛麗絲令人佩服的是,雖然中途她隻身一個人遇到很多不可思議,甚至相當可怕的事(假如我們設身處地為愛麗絲想想),她幾乎沒想過要回家;完成她的旅途、滿足她的好奇心,足以讓她克服一切困難。當她在「地底世界」再度變大,而且是在房子裡變大時,整個身軀被拘禁起來,四肢不得伸展,有說不出的不舒服,她不禁想:
 
在家裡真是愉快多了……當一個人不用一直變大變小,而且被老鼠、兔子命令來命令去。我幾乎希望我沒有跳下那兔子洞──可是──可是──你知道嗎,這種生活有多奇妙啊!我真是好奇我會發生什麼事!我過去讀童話時,總以為這種事不可能會發生,而現在我在其中某個童話裡了!應該有一本書寫著我的事,應該要有!等我長大,我要寫一本──但我已長大了……至少現在沒有多餘的空間讓我再長了。 (29
 
她在這樣困窘的情境下,竟仍有心情想到將來一定要為自己的旅遊寫一本書。而記錄下自己的旅行,正是作為一個「女性旅行者」的最大成就。在「鏡中世界」的旅行,她也有好幾次像是走錯了路,或走到甚至大人自己一個人也不敢進去的地方,她卻一一克服。當她剛開始到了花園,想爬上山丘取得更好的視野,試了好幾次卻一直回到房子,她望著房子,毫不氣餒、毫無放棄的念頭:「我絕不會再進去。我知道一進去我將必須穿越那面鏡子──回到老房間──而我的冒險就會結束了!」(120)。所以她一試再試,直到其它有趣的事發生。當她莫名其妙上了火車,車掌告訴她正往錯誤的方向旅行,她對面一位身穿白報紙的紳士評論:「這樣小的孩子……理應知道自己往哪去,即使她不知道自己的名字」(130-31)。接著他又向愛麗絲建議:「不要管他們說什麼……但記得每次火車停時買一張回程票」(131)。這位紳士似乎暗示:旅行不下去時,要趕快走回頭路。但對勇往直前的愛麗絲而言,這是逆耳的「忠告」,所以她很不耐煩地拒絕了白報紙紳士的好意:「我當然不會買!……我根本就不屬於這場鐵路之旅──我本該在一個樹林裡──而且我希望我能回去那!」(131)。結果她後來真的回到樹林裡。通過了樹林,來到空曠的原野,又看到一片比剛剛更漆黑的樹林,而她孤零零的一個人,覺得有點膽怯。「然而三思後,她決定繼續前進:『因為我當然不會回去,』她這樣想著,而這是通往第八格的唯一路徑」(135)。愛麗絲身為童話故事中罕見的獨自旅行者,她的勇氣和獨立實令人驚嘆!
愛麗絲在異世界所遭遇的他者,除了某些特定人物,很多都是不具性別的。即使具有性別,「它們」亦與愛麗絲世界的人們扮演截然不同的性別角色。在「地底世界」中,紅心皇后是掌權、發號司令者,而紅心國王是背後的收攤者;青蛙和魚僕人都是男性,而蛙僕的主人是愛說教、看起來威嚴十足的公爵夫人,控制局勢的又像是那亂丟鍋碗盤瓢、不停向湯內灑胡椒的暴躁女廚子。在「鏡中世界」,依照西洋棋的遊戲規定,皇后是最具行動能力的,而國王是固定不動的,哪裡也不能去。那紅皇后奔跑的速度快到可以在一瞬間消失不見:
 
愛麗絲將永遠不會知道這是如何發生的,但當〔紅皇后〕跑到最後一根木樁,她就不見了。到底她是消失到空氣中,還是迅速地跑進樹林(愛麗絲心想:「她可以跑得很快!」),這將無從猜起,但畢竟她已走了。 (128
 
由於與紅皇后的邂逅,愛麗絲開始了她的皇后之旅。而紅國王卻一動也不動地待在林子裡做夢。白皇后看起來顢頇笨拙,她的移動能力卻與紅皇后不分軒輊:
 
「看啊!看啊!」〔愛麗絲〕驚叫,手指忙指向某個地方。「白皇后正穿越這個國家!她飛出那邊的樹林了──那些皇后們跑得真快!」
「無疑有敵人追著她,」白國王說,甚至沒有轉頭。「那林子裡全是敵人。」 (174-75
 
愛麗絲為白國王的鎮靜感到驚訝,並問他怎麼不去幫忙白皇后。但白國王卻表示無能為力,因為她實在跑得太快了。到底有無敵人追她,我們無法得知。但唯一可確定的是,白國王的王位受到獨角獸和獅子的威脅,真是四面楚歌。他獨自一人待在樹林裡,像是個被廢黜、放逐的君王,等待著使者的消息。他自己也不禁承認:「我很好……只是我不夠強壯」(173)。相對於白國王,白皇后的行動力高到可讓她排除任何危險的地步,例如當愛麗絲變成最強勢的皇后,開始破壞性舉動時,白皇后便迅速消失到湯裡面;此外,她還具有奇特的變形能力(變成綿羊),與紅皇后同樣為愛麗絲旅途上的引導者。而愛麗絲在「鏡中世界」旅行的終極目的,便是變成皇后。成為一個皇后,視野可遍及整個棋盤國土,可隨心所欲移動到想到的地方,具有至高無上的權力。而此世界中的男性角色,如國王或騎士,不是全無行動力,就是行動能力極差,三兩步就跌倒。這種人物安排賦予女性角色極大權力而顯得男性角色懦弱無能,與《綠野仙蹤》的人物安排有異曲同工之妙。在「歐茲」裡,擁有最大力量的其實是東西南北四大魔女,而「翡翠城」(the City of Emeralds)的大法師(the Great Wizard)歐茲(Oz)只是個騙子,只能靠躲在幕後嚇人,哪裡也去不了。而桃樂絲所穿上的魔鞋代表的正是行動力。在這些夢幻國度裡,尤其是「鏡中世界」,女性成了強勢的旅行者奧德賽,男性則成了居家的潘那樂比。這種刻意顛倒「現實」的安排,具有反諷與顛覆的效果,證明旅行中的性別區分,甚或生活上的性別角色扮演,只是文化的建構(cultural construction)。在我們的「現實」中,愛麗絲旅遊的國度是位於夢幻中,脫離了常軌;但在鏡中或地底世界的「現實」中,我們的世界才不過是一場脫軌的夢,我們活在紅國王的夢中。
身為唯一的小女孩,愛麗絲在異世界所做的事,更像是故意反抗性別神話和成人世界權威,並非如畢福納(Daniel Bivona)所言以一個侵入者的身份欺凌異國子民。在「地底世界」,她不滿被使喚來使喚去,她厭惡被說教,她覺得大人世界所代表的正義其實就像最後那一場審判是荒謬可憎的。而「地底世界」的審判只不過以一種另類扭曲的方式質疑、顛覆成人世界的真理。當紅心皇后高聲叫:「砍掉她的頭!」時,她整個反動能量到達了顛峰,使自己恢復原本的大小(life size),輕蔑地說:「誰在乎你們?……你們不過是副撲克牌罷了!」(97)。撲克牌飛起,她開始打落它們……。在「鏡中世界」的最後,愛麗絲雖然成為皇后,卻無法如她想像地隨心所欲,因為紅、白皇后一直強迫她做她不想做的事。紅皇后皺著眉頭要她為這次請宴發表適切的感謝辭,白皇后堅持她們必須協助愛麗絲,愛麗絲婉拒,紅皇后卻固執地要愛麗絲服從,愛麗絲覺得受到兩方的夾逼,有點喘不過氣。最後愛麗絲在一片混亂中,大叫:「我再也受不了了!」,「她跳起來,雙手抓住桌巾,一拉,所有的盤、碟、客人、蠟燭跌落了一地」(204)。她為自己強大的破壞力量感到無比地興奮,抓住最壓迫她的紅皇后,不斷地搖……。她在兩書中最後毀滅性的舉動,似乎象徵內心的壓迫與反抗蓄積到一定程度,勢必爆發。「夢中世界」的反動是否如鏡子般映照、預示著「現實世界」的反動呢?
「愛麗絲」這個「脫軌」現象或許是個意外,但絕不是個例外。隨著傳播工具的日新月異,「愛麗絲」對整個世界父權文化的撼動愈發具有影響力。好萊塢於廿世紀結束前又將推出以大卡司為號召的愛麗絲電影,必定造成比迪士尼愛麗絲卡通更轟動的另一波熱潮。在邁入廿一世紀的關口,我們將如何看待這樣一個「愛麗絲現象」呢?
 
 
¬本文中對愛麗絲的分析採用葛雷(Donald J. Gray)所編輯的諾頓版本(Norton
Edition──Alice in Wonderland此版本蒐集了卡洛爾的《愛麗絲夢遊仙境》、《鏡中奇遇》、《獵捕史拿客》(The Hunting of the Snark),背景介紹(日記、傳記、書信……等),和若干重要評論文章。所有引文為我自己的翻譯。
­ 繼《愛麗絲夢遊仙境》(1865)之後,以兒童離家冒險旅遊為故事框架的作品群起
而出,如馬克吐溫(Mark Twain)的《湯姆歷險記》(The Adventures of Tom Sawyer, 1876)、《頑童流浪記》(The Adventures of Huckleberry Finn, 1884),史蒂文生(Robert Louis Balfour Stevenson)的《金銀島》(Treasure Island, 1883),鮑恩(L. Frank Baum)的《綠野仙蹤》(The Wonderful Wizard of Oz, 1900)及其它歐茲(Oz)系列,貝利(J.M. Barrie)的《彼得潘》(Peter Pan, 1904),聖修伯理(Antoine de Saint-Exupéry)的《小王子》(Le Petit Prince, 1943)等皆可視為男孩女孩們出門到異地的遊歷,儘管情節如何荒誕不稽,儘管地圖上找不到「仙境」(Wonderland)、「金銀島」、「歐茲」(the Land of Oz)、「永無島」(Never-Never Land),僅管沒人曉得茫茫宇宙中是否存在著小王子的星球……。或許這些「童話般的遊記/遊記般的童話」象徵著無法獨立自主的孩童對離家(枷)到異世界旅行的渴望。
® 根據托多羅夫,當作品呈現了只能由超自然或心理層面來解釋的非現實現象,即
歸屬在“the fantastic”的範疇下。此類作品中的人物與讀者對種種非現實現象的了解自始至終處於花非花、霧非霧的朦朧狀態,所有的困惑終究懸而未決。
¯ 參見巴赫汀的《對話想像》(The Dialogic Imagination)。
° 連較寫實的《湯姆歷險記》、《頑童流浪記》,其主角旅途落腳處雖為實有之地,但
這些符合現實的細節仍不免染上神話虛幻的色彩。密西西比河上的木筏生活、藏有寶藏的小島,成為混亂、醜惡的成人世界中,熱愛自由的孩童們想像的淨土。
± 《愛麗絲夢遊仙境》的最初版本為《愛麗絲的地下探險》(Alice’s Adventures Under
 Ground, 1862-63)。
² 中文常被譯為「驚悚」,有些不全;原先德文“unheimlich”含有「不熟悉」及將
熟悉壓下(repressed)的意思。見佛洛伊德〈驚悚〉(“The ‘Uncanny’”)一文。
³           畢福納(Daniel Bivona)在〈帝國主義小孩愛麗絲與仙境中的遊戲〉(“Alice the Child-Imperialist and the Games of Wonderland”)中,認為愛麗絲對仙境中他者的態度為帝國主義的殖民心態:她時時以英國文化為基準,別於此即為異常的;在無法了解他者的情況下,便藉由暴力來摧毀。
´ 「變成他者」的觀念在克莉絲蒂娃(Julia Kristeva)的《之於我們的陌生人》(Strangers
 to Ourselves)有詳盡的闡述。德勒茲(Gilles Deleuze)和葛塔利(Félix Guattari)也有類似的概念。見伯格(Ronald Bogue)的《德勒茲和葛塔利》(Deleuze and Guattari)。伊斯蘭(Syed Manzurul Islam)在《旅行倫理學》(The Ethics of Travel)中對他者與旅行的關係有相當精闢的見解。
 
引用書目
 
Bakhtin, Mikhail M. The Dialogic Imagination: Four Essays. Ed. Michael Holquist. Trans. Caryl Emerson and Michael Holquist. Austin: U of Texas P, 1981.
Barrie, Sir J(ames) M(atthew). Peter Pan. New York: Bantam, 1988.
Baum, L(yman) Frank. The Wonderful Wizard of Oz. Oxford: Oxford UP, 1997.
Bivona, Daniel. “Alice the Child-Imperialist and the Games of Wonderland.” Nineteenth Century Literature 41.2 (1986): 143-71.
Bogue, Ronald. Deleuze and Guattari. New York: Routledge, 1989.
Carroll, Lewis. Alice in Wonderland. Ed. Donald J. Gray. New York: Norton, 1971.
Freud, Sigmund. “The ‘Uncanny.’” The Standard Edition of the Complete Works of Sigmund Freud. Vol. 17. Ed. James Strachey. London: Hogarth, 1995. 217-56.
Gilead, Sarah. “Magic Abjured: Closure in Children’s Fantasy Fiction.” PMLA 106.2 (1991): 277-93.
Islam, Syed Manzurul. The Ethics of Travel: From Marco Polo to Kafka. Manchester: Manchester UP, 1996.
Kristeva, Julia. Strangers to Ourselves. Hertfordshire: Harvester Wheatsheaf, 1991.
Saint-Exupéry, Antoine de. Le Petit Prince. New York : Harcourt, 1943.
Stevenson, Robert Louis Balfour. Treasure Island. New York: Bantom, 1981.
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